Pietari, Venäjä: Rococo

Rokokooliike syntyi 1700-luvulla Ranskassa keinona taistella sitä edeltävää tiukkaa, symmetristä barokkityyliä vastaan. Vaikka molemmat liikkeet tunnetaan rikkaasti sisustetuista arkkitehtuurityyleistä, Rococolla on omat elementtinsä: ajattele käyriä, vaaleanvärisiä ja maallisia, kevytsydämisiä teemoja. Tyyli pääsi läpi Euroopan, jossa se sai suosiota Pietarin naisvaltaisilta. Catherinen palatsi (Katariina I: n tilaama ja hänen tyttärensä, keisarinna Elisabetin laajentama) on ylivoimaisesti tunnetuin esimerkki alueella.

Brasília, Brasilia: Futurismi

Kun Juscelino Kubitschekista tuli Brasilian presidentti vuonna 1956, hän esitti suunnitelman uuden pääkaupungin rakentamiseksi maan karuun keskustaan – ja siten Brasília syntyi. Hän tilasi arkkitehti Oscar Niemeyerin auttamaan projektissa; Muutamassa kuukaudessa Niemeyer suunnitteli uutta kaupunkia varten asuin-, liike- ja hallitusrakennuksia. Heidän joukossaan olivat Brasilian kansalliskongressi, Brasílian katedraali, presidentin asuinpaikka ja oikeusministerin toimisto (kuvassa). Rakennukset, jotka määritellään dynaamisilla linjoilla, betonin ja lasin kaltaisilla materiaaleilla ja futurismille tyypillisillä jyrkillä kontraseilla (modernismin haara) – antavat Brasilian pääkaupungille todellisen esteettisen yhtenäisyyden tunteen.

Ateena, Kreikka: klassinen

Ateenan arkkitehtuurissa ja maailmankuuluissa raunioissa käyminen on kuin askel taaksepäin antiikin Kreikkaan, jossa kivityöt ovat peräisin vuodelta 400 eKr, temppeleitä pitävät pystyssä vuosisatoja vanhat pylväät ja jumalten veistokset ovat yleinen havainto. Täydelliset esimerkit klassisesta arkkitehtuurista ovat Hefaestuksen temppelissä, Olympian Zeuksen temppelissä tai ikonisessa Parthenonissa (kuvassa).

Budapest, Unkari: jugend

Jugend tuli muotiin Budapestissa 1800-luvun lopulla 1900-luvun alkuun, ja kaupunki on edelleen yksi parhaista paikoista nähdä arkkitehtoninen tyyli tänään. Täältä löytyy kaarevia muotoja, orgaanisia muotoja, raudan ja lasin käyttöä sekä värikkäitä kukoistuksia tonavan tällä alueella, mukaan lukien Greshamin palatsi, Hotel Gellért ja kylpylät (kuvassa), Soveltavan taiteen museo sekä Budapestin eläintarha ja kasvitieteellinen puutarha.

Rooma, Italia: barokki

Roomalaiset tunnettiin suurista innovoijista, joten ei pitäisi olla yllätys, että Rooman kaupunki on esimerkillisesti ja sopeutunut melkein jokaiseen arkkitehtoniseen tyyliin muinaisen klassisen liikkeen jälkeen (romaaninen, goottilainen, renessanssi – mitä vain). Nykyään kaupunki on yksi 1600-luvun barokkiarkkitehtuurin suurimmista keskuksista, joka tunnetaan suuruudestaan, runsaudestaan ja kontrastistaan valon ja varjon välillä. Vieraile Rooman Pietarinaukiolla, Santi Luca e Martinassa tai Trevin suihkulähteessä (kuvassa) nähdäksesi dramaattisen tyylin henkilökohtaisesti.

Hanoi, Vietnam: Ranskan siirtomaa

Kuten nimestä voi päätellä, French Colonial on arkkitehtuurin tyyli, jota ranskalaiset käyttävät siirtomaavallan aikana. Tyyli on erityisen näkyvä Kaakkois-Aasiassa, kuten Hanoin 1900-luvun alun rakennukset ovat esimerkkejä. Esimerkkejä ovat Presidentinlinna (valmistui vuonna 1906) ja Hanoin oopperatalo (kuvassa, valmistunut vuonna 1911), kaksi kirkkaankeltaista, koristavaa muistutusta Ranskan vallasta Vietnamissa.

Ehkä ikonisin tällä listalla, Miami Beachin historiallinen alue koostuu maailman suurimmasta Art Deco -arkkitehtuurikokoelmasta. Muuttaakseen Miamin ultramoderniksi ja ylelliseksi matkailukohteeksi 1920- ja 1930-luvulla arkkitehdit kääntyivät Decon symmetristen ja geometristen kuvioiden, kukka- ja eläinaiheiden sekä pastellivärien luokseen nesteytykseen ja liikkeeseen, jotka ovat synonyymejä kaupungille tänään. …

Raha-automaattipelien arkkitehtuuri

Raha-automaattipelien arkkitehtuuri on yksi suosituimmista peliluokista online-kasinoissa tänään. Se on ollut olemassa jo jonkin aikaa, ja kun tällaisten pelien kysyntä kasvaa, kasvaa myös niitä tarjoavien sivustojen määrä. Yksi asioista, joista ihmiset nauttivat näistä peleistä, on grafiikka. Näytöllä olevat kuvat ovat hyvin selkeitä ja tarjoavat paljon iloa niille, jotka etsivät hyvää peliä. Tietenkin jopa parhaat grafiikat voivat olla ajoittain tehottomia, mutta silti on mahdollista löytää sivusto, joka tarjoaa hyvän ja vankan arkkitehtuurin hedelmäpelipeleissä.

Jotta voisit kasvattaa voittotodistuksiasi tämän tyyppisissä peliautomaateissa, sinun on tiedettävä, millä sivustoilla on parhaat arkkitehtuuria tarjoavat kolikkopelit. On joitain vinkkejä, joita sinun tulisi käyttää varmistaaksesi, että et tuhlaa aikaa sivustolla, joka ei anna sinulle suurinta mahdollista voittoa. Ensinnäkin, tutustu grafiikkatyyppeihin, joita käytetään hedelmäpelissä. Vaikka monet kuvat tulevat olemaan kirkkaita ja värikkäitä, se ei tarkoita mega fortune, että sinun tulisi lyödä vetoa sivustoon, jonka arkkitehtuuri on kolikkopelissä, jolla ei ole selkeimpiä kuvia. Yksi suurimmista tekijöistä, jotka voivat määrittää voitatko millä tahansa peliautomaatilla, on kuvien selkeys näytöllä.

Toiseksi, jos aiot viettää paljon aikaa jollekin näistä koneista, on tärkeää, että vietät paljon aikaa myös koneen eri ominaisuuksien tarkastamiseen. Jotkin näiden paikkojen kuvista voivat olla hyvin pieniä, mikä vaikeuttaa ruudulla näkyvien tietojen lukemista. Raha-automaatin arkkitehtuuriin kiinnittäminen voi auttaa sinua määrittämään, millä ruudulla näytetään kuvia. Tämä voi auttaa sinua selvittämään, oletko valinnut hedelmäpelin, joka tarjoaa korkeimman voiton.

Peter Oborne, The Spectatorin poliittinen toimittaja ja brittiläinen tv-persoona, sanoi vuonna 2004 BBC:n ohjelmassa “Vihaan 60-luvulle” seuraavaa: “Jos tapaan arkkitehdin, joka oli aktiivinen 60-luvulla, kysyisin häneltä: mitä teit 60-luvulla? Se on vähän kuin jos tapaat – tapasit – saksalaisen, joka oli taistellut sodassa, haluaisit tietää, mitä he tekivät. Ehkä he olivat kunniattomia ihmisiä, jotka taistelivat maansa puolesta, – mutta ehkä he tekivät jotain kauheaa. Sama koskee 60-luvun arkkitehtiä. Kaadoitko kaupungin keskustaa puolestamme, kiitos vain? Kaatoitko Birminghamin keskustan puolestamme ja panit härkätaistelun? Kaatoitko Cambridgen keskustan puolestamme ja panit Petty Curien? Hajottitko 1700-luvun keskustat ja teitte konkreettisia hirviöitä? Nämä ihmiset tekivät pahoja asioita.”

Tällä hetkellä käynnissä olevista 9/11-tapahtumista on monia tulkintoja. Slavoj Žižek vertaa kaksoistorneihin iskenneet terrori-iskut Stalinin näytösoikeudenkäynteihin. (73) Jos Stalin osoittautuu Le Corbusieria modernistisemmaksi, kaksoistornit tuhonneet terroristit olisivat saattaneet olla suurempia modernisteja kuin Minoru Yamasaki. He käytännössä ohjasivat kaksi modernia voimaa, jotka tähtäsivät heitä toisiaan vastaan: maailman voimakkain lentokone (modernistisen kiinnostuksen tulos lentämisestä) maailman korkeimpia rakennuksia vastaan (modernistisen kiinnostuksen tulos pystysuoraan ja korkeuteen). Jos tämä olisi show-oikeudenkäynti, syytetty olisi modernismia. Show “paljastamaton” (käyttääkseen stalinistista terminologiaa), ehkä ilman kantajien aikeita, joitakin modernismin sisäänrakennettuja ristiriitoja: aivan kuten väkivalta johtaa väkivallan lisääntymiseen, tuhoaminen johtaa enemmän (ja mahdollisesti itse) tuhoon. Piittaamattomuus olemassa olevista yhteisöistä ja elämäntavoista, alkaen puhtaalta pöydältä, nollapisteistä, voi johtaa Ground Zeroen.

Palatakseni kolmeen kysymykseen, jotka esitin alussa, minun on myönnettävä, että minulla ei ole varmaa vastausta ensimmäiseen (missä määrin modernismi on vastuussa kahden viime vuosisadan väkivallasta ja tuhosta). Minulla on taipumus ajatella, että modernistit ovat tässä suhteessa syyttömiä. Jopa anti-modernistinen Lifshits painotti huolellisesti puhuvansa historian logiikasta eikä yksilöllisestä syyllisyydestä. On totta, että häntä inhotti Vsevolod Meyerhold, joka pyysi vartijaa pidättämään Ilya Ehrenburgin, jonka kanssa hän kiisteli estetiikasta ja joka oli ilmaissut “väärät” näkemykset, mutta Lifshitsille oli selvää, ja meille on selvää, ettei Meyerholdin typerä purkaus luonut GULAG:ta. On totta, että Mayakovsky kirjoitti yhdessä runossaan “Rakastan nähdä lasten kuolevan”(74), mutta tällä épater le porvarillisella lausunnolla ei ollut mitään tekemistä hänen pesonaalisen asenteensa ja käyttäytymisensä kanssa. Palvelumme tarjoaa sinulle tulla pyytämään apua tekemään kotiläksyni puolestani ja saamaan apua avuliaasti.

Poliittinen valta

Mikä on modernismin ja poliittisen vallan välinen suhde? Pelkäänpä, että nykyaikalaiset osoittivat parhaimmillaankin äärimmäistä naiiviutta. Zervosin viesti Hitlerille ja Le Corbusierin kirje Stalinille ovat vain muutamia monista esimerkeistä. Arkkitehtuurin alalla tämä kysymys on kuitenkin monimutkaisempi. Rakentamiseen tarvitaan rahaa ja valtaa. Neuvostoliiton “paperiarkkitehtuuri” 1920-luvun alussa ei ollut taiteellinen kannanotto, vaan se oli seurausta äärimmäisestä taloudellisesta kaaoksesta. Aina kun konstruktivistit ja rationalistit pystyivät löytämään tiiliä ja laastia, pystytettiin modernistisia rakennuksia, vaikka teräsbetonirakenteet piti jäljitellä tiilillä ja kipsillä. On vaikea syyttää Yamasakia (tai Daniel Libeskindiä) yhteistyöstä “Kremlin kaltaisen” satamaviranomaisen kanssa – kenellä muulla olisi valta muuttaa arkkitehtoniset ideansa todellisuudeksi? Saksalainen Ernst May ja Neuvostoliitossa 1930-luvun alussa työskennellyt sveitsiläinen Hannes Mayer luottivat ehkä naiivisti Stalinin tukeen modernistisille ajatuksilleen, mutta heillä ei ollut paljon valinnanvaraa — Dessaun Bauhaus suljettiin vuonna 1932, ja koko Eurooppa oli nopeasti siirtymässä kohti niin sanottuja “aktivistivaltion” järjestelmiä. Paras saattaja Lugano tässä hakemistossa.

moderni rakenne

Onko modernismiin sisäänrakennettu itsetuhomekanismi? Le Corbusier halusi tuhota suurimman osan Moskovasta ja korvata sen sillä, mitä Tom Wolfe myöhemmin kutsui “riviksi Mies van der -rivin jälkeen… työntekijäasuminen nousi viisikymmentä kerrosta korkealle”(75) Mies van der Rohe itse, muuton jälkeen Chicagoon ja alkoi rakentaa sinne myönsi, että hän “harvoin näkee kaupunkia”, koska hän “ottaa takseja asunnostaan toimistoonsa”, eikä tiedä mitään “Chicagon koulusta”. (76) Juuri nämä modernistiset laajat arkkitehtoniset eleet ja täydellinen piittaamattomuus “olemassa olevista” loivat vastaiskun, josta hyvä esimerkki ovat Peter Obornin vihaiset diatribes. Tässä mielessä modernismi on luonut omat vihollisensa ja arvostelijansa.

Vuonna 1966 neuvostoliittolainen marxilainen Mihail Lifshits julkaisi artikkelin “Miksi en ole modernisti” (bertrand Russellin kuuluisan esseen “Why I Am Not a Christian” otsikkoa. Modernismi on huonoa, sanoi Lifshits, koska se on “yhteydessä aikamme synkimpiä psykologisia tosiasioita; niiden joukossa: voiman kultti, tuhon ilo, rakkaus julmuuteen, ajattelemattoman olemassaolon himo ja sokea tottelevaisuus.

Elämäntyylin rakentaminen

Lifshits (1905-1983) kouluttautui taiteilijaksi kuuluisassa Moskovan avantgarde-taidekoulussa VKhUTEMAS modernistitaiteilija David Shterenbergin ja uskonnollisen filosofin Pavel Florenskyn ohjauksella. Vuodesta 1929 hän työskenteli Georg Lukácsin kanssa Marx-Engels-instituutissa Moskovassa. Jotkut Lukácsin ajatuksista — erityisesti hänen uskonsa siihen, että Nietzschen filosofia voitaisiin saattaa vastuuseen Hitlerin julmuuksista — vaikuttivat syvästi 20 vuotta nuorempaan Lifshitsiin. Sekä Lukácsia että Lifshitsia arvosteltiin toistuvasti heidän liiallisesta kiinnostuksestaan länsimaiseen filosofiaan. “Kirjastonsa ‘Nykyfilosofia’-osiossa heillä on kaikkien idealist-obskuranttien (Spengler, Husserl) kirjoja, mutta ei leninin kirjaa tai siitä”, kirjoitti yksi heidän kollegoistaan salaisessa raportissa instituutin johtajalle. “Ilmeisesti he eivät pidä Leniniä nykyfilosofina.” (62) 1950-luvulla Lifshits erotettiin puolueesta ja hänestä tuli yksinäinen puoliajatteleva ortodoksimarxisti yhteiskunnassa, jossa marxismi muuttui rituaaliksi.

Artikkeli “Why I Am Not a Modernist” ei saanut hyvää vastaan neuvostoliiton taiteellisen yhteisön nuorempaa osaa, joka 1960-luvulla kamppaili sosialistisen realismin nopeasti kutistuvan jäännöksen kanssa. Lifshits kutsuttiin dinosaurukseksi. Hänen ajatuksensa kuulostivat liian samanlaisilta kuin Stalinin aikakauden anti-modernistiset hyökkäykset, kun “konstruktivismin, funktionalismin ja formalismin epäsosiaalisten taipumuksia” paljastettiin, mikä oli merkki kampanjasta, joka saattoi (ja joskus päätyikin) konstruktivistien ja funktionalistojen fyysiseen eliminointiin.

Hyvä arkkitehtuuri

Lifshitsin näkökulmasta niin surullinen lopputulos oli kuitenkin se, mitä Marx kutsui “historian ironiaksi”. Hän kommentoi Henri Bergsonin (jonka kuolema mahdollisesti pelasti hänet Auschwitzilta) kohtaloa: “Halusit elinvoimaa, olit kyllästynyt sivilisaatioon, karkasit järjeltä vaistojen pimeään maailmaan, halveksit massoja heidän etsiessään peruskulttuuria, halusit enemmistön olevan sokeasti kuuliainen yli-ihmisen järjettömälle kutsumuksesta? Hyväksy se, mikä on sinun.

Lifshits varoi antamasta esimerkkejä Neuvostoliiton historiasta, mutta niitä oli runsaasti. Tässä on yksi esimerkki. Kirjallisuushistorioitsija Mihail Gershenzon kirjoitti vuonna 1921: “Millaista iloa olisi sukeltaa Letheen, jotta muisto kaikista uskonnoista ja filosofisista järjestelmistä, kaikista tieteistä, taiteista ja runoudesta huuhtoutuisi jäljettömiin ja tulisi alastomana rantaan muistaen vain yhden asian menneisyydestä — kuinka raskaita ja rajoittavia nämä vaatteet olivat ja kuinka kevyttä se on ilman niitä. Viisi vuotta myöhemmin tuli “historian ironia”. Venäjän keskusjohtokomitean (VTsIK) tiedotteessa ilmoitettiin 31.8.1926: “Tutkijoiden elinolojen parantamista käsittelevän keskuskomission asunto-osasto tuntee useita vakavia välikohtauksia, joissa asumisongelmien aiheuttama ahdistus, kärsimys ja koettelemukset johtivat tutkijoiden — kuuluisan professorin ja kirjailijan Gershenzonin — ennenaikaisesti kuolemaan.” (65) Professori Gershenzonin oli hyväksyttävä Lifshiysin ilmaisua käyttääkseen “mitä hänelle johtui”.

Lifshits oli varsin tietoinen toisestakin ongelmasta: asemansa vaarallisesta läheisyydestä natsien estetiikkaan. Vaikka toinen painotti luokkaa toisen rodun aikana, molemmilla kulttuureilla oli samanlaisia reaktioita avantgarde-taiteeseen ja arkkitehtuuriin. Saksalaiselle arkkitehdille ja natsiaktivistille Paul Schultze-Naumburgille uusi arkkitehtuuri oli “välittömästi tunnistettavissa muun taivaan ja muun veren lapseksi.

Lifshits yritti hoitaa tämän vaikeuksien. Ensin hän sanoi: “Kolmannen valtakunnan virallisessa taiteessa oli elementtejä tavallisesta modernistista poseerasta.” Tämä oli terävä havainto (ennen Boris Groysin analyysiä stalinismista(70)), mutta sen sovellettavuuden kieltäminen sosialistiseen realismiin vaati jonkin verran älyllistä akrobatiaa. Toiseksi, sanoi Lifshits, “sosiaalinen kansankiihotusta lainaa aina tiettyjä pinnallisia elementtejä kuolevaiselta viholliseltaan; vanhan legendan mukaan Kristus ja Antikristus näyttävät samanlaisilta.” Kolmanneksi, sanoi Lifshits, “tulevaisuus syntyy aina tuskissaan.” Kristuksen ja Antikristuksen vertaaminen Staliniin ja Hitleriin avasi marxilaiselle kokonaisen tikkun mahdollisesti räjähtäviä kysymyksiä. Ei ihme, ettei neuvostoliitto hyväksynyt Lifshitsia täysin.

Vuonna 1817 Venäjän hallitus järjesti Moskovassa arkkitehtuurikilpailun Kristuksen Vapahtajan katedraalista Napoleonin voiton muistoksi. Voittaja oli 30-vuotias taiteilija Alexander Vitberg, jolla oli hyvin vähän arkkitehtonista kokemusta. Hänen valitsemansa sivusto oli Vorob’evy Gory, jossa sijaitsee nyt 32-kerroksinen korkea Moskovan yliopisto. Rakenteen oli määrä koostua kolmesta osasta: alaosa oli ruumiita symboloiva samansuuntainen, sen päällä istui sielua edustava kuutio ja lopuksi sylinteri, jonka kupu symboloi Pyhää Henkeä.

Vuosisata myöhemmin Vladimir Tatlinin ehdotuksessa kolmannen kansainvälisen muistomerkiksi esiintyi lähes sama symboliikka, jossa kuution oli määrä edustaa myös ruumista (tällä kertaa lainsäädäntöelintä), pyramidia — toimeenpanovaltaa (sielun sijasta) ja sylinteriä — joukkotiedotusvälineet (Pyhän Hengen sijaan). Tämä symboliikka kävi läpi jälleen yhden muutoksen kaksi vuosikymmentä myöhemmin, ja se palasi lähes uskonnollisiin sävyihin. Neuvostoliiton palatsin Iofan-Gelfreikh-Shchuko-suunnittelussa alataso edusti “kommunismin esiasteita”, keskitasoa, Marxin ja Engelsin opetusta, ja heistä katsojan katse, kirjoittajien mukaan, “kääntyisi Leninin patsaan puoleen, joka kruunaa rakennuksen” (kuva 6).

Iofan-Gelfreikh-Shchuko suunnittelu Neuvostoliiton palatsiin.

Yksikään näistä kolmesta hankkeesta – Vitbergin katedraali, Tatlinin muistomerkki tai Neuvostoliittolaisten palatsi – ei ole toteutunut tai edes voinut toteutua. Vitbergin taiteellinen näkemys katedraalista oli 200 metriä korkea rakennus (Kaksoistornit olivat 400 metriä), kun taas aikansa korkein rakennus, Rooman Pietarinkirkko, oli vain 120 metriä. Tsaari Nicolas I perusti arkkitehtikomission tutkimaan Vitbergin hankkeen toteutettavuutta, ja komission päätös “ei ollut toteuttamiskelpoinen”. Myöhemmin Vitbergiä syytettiin virheellisesti varojen kavalluksesta, tuomittiin väärin perustein ja hän vietti loppuelämänsä maanpaossa Siperiassa.

Kristuksen Vapahtajan katedraalin pystytti lopulta vuonna 1883 toinen arkkitehti Konstantin Ton ja toiselle paikalle, Prechistenskaia Embankmentille, toisella tyylillä, joka voitaisiin karkeasti määritellä pseudo-venäläiseksi herätykseen. Se korvasi St. Alexiuksen luostarin, joka purettiin ja siirrettiin toiseen paikkaan – muutto, joka suututti jotkut uskovat, jotka ennustivat, että paikka oli nyt tuhoon tuomittu. Useimpien taidekriitikkojen reaktio Tonnin luomukseen oli kielteinen: “Arkkitehdit, joilta puuttuu inspiraatiota ja ymmärrystä kirkonrakennuksen merkityksestä, korvaavat aina hengelliset elementit koristeellisilla… Tyypillinen esimerkki tällaisesta kalliista järjettömyydestä on Kristuksen Vapahtajan katedraali, joka näyttää valtavalta samovaarilta, jonka ympärille koko patriarkaalinen Moskova on kokoontunut iloisesti.

Idean “valtavan samovarin” räjäyttämiseen esitteli ensimmäisen kerran vuonna 1924 rationalistiliike Balikhinin jäsen. Stalinismi, joka oli tuhonnut sekä rationalismin että konstruktivismin, johti menettelyyn, jonka voisi kuvailla tarttuvan lippuun kuolleelta viholliselta ja juoksevan sen mukana, ajatuksen katedraalin purkamisesta. Lukuisat yritykset räjäyttää se epäonnistuivat, tiili oli poikkeuksellisen vahva. Lopulta se leikattiin palasiksi ja poistettiin.

Vladimir Tatlinin “Letatlin”.

Lehdet julkaisivat 18.7.1931 ilmoituksen neuvostoliiton palatsin arkkitehtuurikilpailusta, joka rakennettaisiin puretun katedraalin paikalle. Seuraavana syksynä Moskovan taidemuseossa oli esillä 160 merkintää, joista 24 oli esillä Moskovan taidemuseossa, joka korvasi Vladimir Tatlinin Letatlinin (venäläisestä sanasta letat’– lentää), symbolisen lentävän koneen, joka ei pystynyt lentämään (kuva 7). Yksi ulkomaisista merkinnöistä kuului Le Corbusierille (kuva 8), ja melko ennustettavasti se hylättiin. Kun Le Corbusier lopulta näki voittajaprojektin, hän kauhistui: “On vaikea hyväksyä sitä tosiasiaa, että he todella pystyttävät sen oudon asian, joka on viime aikoina tulvinut kaikkiin päiväkirjaan.” (54)

Le Corbusierin suunnitelma Neuvostoliiton palatsille.

Kun Frank Lloyd Wright puhui neuvostoarkkitehtien ensimmäisessä kongressissa vuonna 1937, hän puhui hyvin suorasukaisesti Neuvostoliiton palatsin voittoisan hankkeen “vääryydestä”: “Tämä rakennelma – jota vain toivon – on hyvä, jos otamme sen nykyaikaiseksi versioksi Siitä, että Pyhä Yrjö tuhoaa lohikäärmeen.” (55)

Frank Gehry osallistui Philip Johnsonin ja Mark Wigleyn modernin taiteen museossa vuonna 1988 kuratoimaan “Deconstructivist Architecture” -näyttelyyn. Otsikko oli jokseenkin harhaanjohtava. Vaikka osallistujia ei yhdisti yksi ainoa tyyli tai teoria, he eivät olleet konstruktivistisia, postmodernia tai erityisesti yhteydessä Derridan dekonstruktioon. “Dekonstruktivistit”, kuten Anthony Vidler huomautti, “nousevat täysin moderneina ja täysin rakentavina, vahvistaen vuosisadan kokeilut ja vahvistaen jatkuvuuden modernin liikkeen kanssa.” (46) Frank Gehry on modernisti, jolla on vahvat siteet venäläiseen konstruktivismiin. Hänellä on venäläisiä esi-isiä, hän puhui lapsena hieman venäjää ja rakastaa Tatlinia ja Malevitšia. (47) Vuonna 1980 hän suunnitteli näyttelyn “Avant-Garde Venäjällä” Los Angelesin taidemuseossa.

Gehryn suunnittelu

Gehryn suunnitteluprosessi on ainutlaatuinen. Kuten Yamasaki-Robertson-tiimi, hänen toimistonsa on tietokonesuunnittelun kärjessä. Gehry on niin kehittynyt tietokoneiden käytössä, että hän on hiljattain perustanut Gehry Technologiesin, “rakennussuunnittelu- ja rakennusteknologiayrityksen, joka tarjoaa integroituja, digitaalisesti joutolähtöisiä rakennusharjoittelun työkaluja ja menetelmiä yrityksille ja niiden projekteille”. Yhtiö käyttää IBM:n CATIA-ohjelmistoa, jota on aiemmin käytetty enimmäkseen ilmailuteollisuudessa (toinen linkki Yamasaki-Robertsoniin), autoteollisuudessa ja valmistusteollisuudessa. Gehry luo mallin – rypistyneen paperin, pahvin, plastiliinisavesta tai sellaisesta – joka skannataan ja muunnetaan 3D-malliksi. Lopulta CAD/CAM(48)-järjestelmä ohjaa suoraan rakennusosien valmistusta.

Klassisessa arkkitehtuurissa korostettiin rakennuksen suhdetta ihmiskehoon sen mittasuhteissa ja mittakaavassa. Moderni arkkitehtuuri rikkoi tämän perinteen. “Isoäidit uskoivat, että Maa oli universumin keskus ja mies oli kaiken mitta”, kirjoitti El Lissitzky vuonna 1926. “Opettele näkemään, mitä silmillesi on edessäsi. Tässä on ihminen – mittari räätäleille, mutta mitataan arkkitehtuuria arkkitehtuurin mukaan.” (49) Sosialistinen realismi yritti palauttaa arkkitehtonisen antropomorfismin. Rakennuksen piti perustaa itsensä “elämää rakastavan, terveen, hyvin rakennetun ihmisen arkkitehtiäänisiin”. (50)

äärimmäinen askel modernistisiin suuntiin

Gehryn tapaus on äärimmäinen askel modernistiseen suuntaan. Hänen prosessinsa on “syvästi välinpitämätön läsnäolollemme”. (51) Esineet luodaan virtuaalitilassa skannerin linssillä katsottuna. Tärkeä esimerkki tästä prosessista on, että sisätila muuttuu satunnaiseksi. Ulkotilojen yhtenäisyys oli jatkuva modernistinen aihe, joka näkyi esimerkiksi Mies van der Rohen Barcelonan paviljongissa tai Frank Lloyd Wrightin Taliesin Westissä. Gehryn Disney Hallia on arvosteltu vähemmän vakuuttavasta kontrastista ulkokuoren ruostumattoman teräksen ja perinteisemmissä puulähetteisemmissä auditorikoissa. Yleensä lievä ja kärsivällinen Gehry reagoi tällaiseen kritiikkiin vihaisesti. (52)

Hänen suhteensa “sotkuisuuteen” on ollut yhtä dramaattinen. Hänen oma “dekonstruktivistinen” talonsa Santa Monicassa, Kaliforniassa, herätti voimakkaan reaktion naapureilta, jotka pelkäsivät, että epätavallinen talo alentaisi kiinteistöjen arvoja koko korttelille. Disney Hallin kiillotettu pinta jouduttiin hiekkapuhaltamaan naapureiden valitettua sokaisevia heijastuksia ja lämpöä. Tässä tapauksessa Frank Gehry kuunteli kärsivällisesti valituksia ja suostui uhraamaan suunnitelmansa rehellisyyden.

Numerolla “2” näyttää olevan merkittävä rooli Minoru Yamasakin elämässä. Hän on luonut kaksi kaksoistornisarjaa (ensimmäinen oli Century Plaza Hotel Century Cityssä, Kaliforniassa, 1963), kaksi hänen päärakennelmaansa tuhoutui väkivaltaisesti (ensimmäinen oli Pruitt-Igoe), oli kaksi terroristiyritystä tuhota Kaksoistornit New Yorkissa – ensimmäinen tapahtui vuonna 1993, mutta rakenne oli niin hyvä, että valtava pommi, 1200 kiloa ureanitraattia , ei ole tehnyt merkittävää vahinkoa rakennuksille.

Historiallinen fakta

Yamasaki voitaisiin määritellä pehmeäksi modernistiksi, modernistiksi, jolla on ihmisnaamat. “On muutamia hyvin vaikutusvaltaisia arkkitehteja, jotka vilpittömästi uskovat, että kaikkien rakennusten on oltava ‘vahvoja'”, hän kirjoitti. “Sana ‘vahva’ tässä yhteydessä näyttää olevan “voimakas” – eli jokaisen rakennuksen pitäisi olla muistomerkki yhteiskuntamme vireydelle. Nämä arkkitehdit halveksivat yrityksiä rakentaa ystävällinen, lempeämpi rakennus.” (32) Hän ihaili Mies van der Rohen suorakaiteen muotoista Seagram-rakennusta ja sanoi, että tämä on yksi rakennus Yhdysvalloissa, jonka hän olisi eniten halunnut suunnitella. (33) Jollain mielikuvituksen osalla Kaksoistornit voitiin nähdä kahdelleen ylösalaisin seagrammina, jotka ulottuivat 38 kerroksesta 110 kerrokseen. (34)

Pruitt-Igoe, mitä sinä olet? Yamasakin Pruitt-Igoe-asuinhanke St. Louisissa räjäytettiin vuonna 1972 (vain vuosi ennen kaksoistornien valmistumista), koska “sen mustat asukkaat ovat vandalisoineet, silponeet ja turmelleet sen, ja vaikka miljoonat dollarit pumpattiin takaisin, yrittäen pitää sen elossa (korjata rikkinäiset hissit, korjata rikotut ikkunat, maalata uudelleen) se lopulta saatiin kärsimyksistä.” (35)

Arkkitehtuuri

Arkkitehtuurikriitikko Charles Jencks syytti arkkitehtuuria. “Moderni arkkitehtuuri kuoli St. Louisissa, Missourissa 15.m. Pruitt-Igoe, joka rakennettiin 1952-55 “CIAM: n (Congrès International d’Architecture Moderne) edistyksellisimpien ihanteiden mukaan”, oli epäonnistuminen, sanoi Jencks, koska sen modernistiset “yksinkertaistetut ajatukset, jotka otettiin haltuun rationalismin, käyttäytymisen ja pragmatismin filosofisista opeista, osoittautuivat yhtä järjettömiksi kuin itse filosofiat.”. (36) Jencks oletti, että filosofit ovat riittävästi todistaneet “rationalismin järjettömyydestä”. Hän yritti käyttää postmodernia filosofiaa oikeuttaakseen kritiikkinsä modernia arkkitehtuuria kohtaan. Se ei toiminut hyvin: arkkitehtuurin ja filosofian postmodernismin välillä ei ollut juuri mitään yhteyttä. Jencksin määritelmä postmodernista arkkitehtuurista oli yksinkertainen: “avantgarde-ääriliikkeiden loppuminen, osittainen paluu perinteeseen ja keskeinen rooli yleisön kanssa kommunikoinnissa.”. (37) Postmoderni filosofia oli pikemminkin päinvastainen: se osoitti paljon ääriliikkeitä, rikkoi perinteitä (esimerkiksi valistusta) ja oli melko läpinäkymätön yleisölle.

Vaikka Yamasaki, toisin kuin Roark, ei ollut räjäyttänyt asuinprojektiaan, Jencks ja muut postmodernistit olivat vastuussa purkamisesta. Hänen oletettiin (ehkä epäoikeudenmukaisesti) suhtautuvan välinpitämättömästi ihmisiin ja suhtautuvan välinpitämättömästi heidän tarpeisiinsa.

Kaksoistornit. “World Trade Centerissä ei ole mitään vallankumouksellista”, kirjoitti Lewis Mumford 1970-luvulla. Pilvenpiirtäjiä on aina laitettu esiin mainos- ja julkisuussyistä. Ne eivät ole taloudellisesti järkeviä tai tehokkaita — itse asiassa ne ovat naurettavan kannattamattomia.” (38)

Word Trade Centerin rakensivat New Yorkin ja New Jerseyn satamaviranomaiset (PA), lähes rajaton valtiollinen organisaatio, joka raportoi käytännössä ei kukaan. Se perustettiin 30.4.1921 hallinnoimaan New Yorkin ja New Jerseyn yhteisiä satamaintressejä. Sen toimivalta-alue nimeltä “Satama-alue” oli noin 2 500 neliökilometrin kokoinen bistate-alue, jonka keskipisteenä oli Vapaudenpatsas. 10 miljoonan neliön toimistokompleksi ei kasvanut toimistotilan tarpeen vuoksi Ala-Manhattanilla. Se johtui pikemminkin Downtown-Lower Manhattan Associationin puheenjohtajan David Rockefellerin ja PA:n johtajan Austin Tobinin tavoitteista.

Lähtökohtani on kolme paria valokuvia. Ensimmäinen pari rinnastaa Frank Gehryn Disney Hallin keskeneräisen kehyksen Los Angelesissa (kuva 1) ja Minoru Yamasakin Kaksoistornien tuhoutuneen ruhon New Yorkissa (kuva 2). Olemme ehdolla odottaa rakennuksen rungon koostuvan (tai ainakin sisältävän joitakin) suorakaiteen muotoisia elementtejä. Gehryn kehyksessä ei ole yhtään. Saatamme nähdä sen “normaalina” suorakaiteen muotoisena kehyksenä, jota modernistin luovatapa vääntää ja vääristää. Modernistinen sanasto, kuten Anthony Vidler huomautti, on aina sisältänyt “siirtymisen ja murtuman, vääntämisen ja vääntämisen, paineen ja vapautumisen”. (1) Jotkut taas näkisivät Gehryn kehyksen täysin päinvastaiseksi, postmoderniksi tai antimoderniksi hyökkäykseksi modernistisen ajattelun jäykkyyttä vastaan.

Toisessa kuvassa näkyy Yamasakin suorakulmainen kehys, joka on epämuodostunut terroriteolla. Kuten näemme, tämä väkivaltainen muodonmuutos on avoin myös erilaisille tulkinnille.

Toinen pari on jälleen Yamasakin Kaksoistornit (kuva 2) ja hänen asuntoprojektinsa Pruitt-Igoe St. Louisissa (kuva 3), jonka viranomaiset räjäyttivät vuonna 1972 sen jälkeen, kun sen asukkaat olivat toistuvasti vandalisoineet sen, ja yritykset elvyttää sitä olivat epäonnistuneet.

Howard Roark

Ayn Randin vuonna 1943 romaani Fountainhead on ehkä graafisin esitys joistakin keskeisistä modernistisista kategorioissa. Ayn Rand (Alissa Rosenbaum) syntyi vuonna 1905 Pietarissa ja vietti ensimmäiset 29 vuotta elämästään Venäjällä. Romaanissa voi nähdä väärähteitä joihinkin venäläisen avantgarden teemoihin.

“Vanhan” hylkääminen.

Sankari, arkkitehti Howard Roark torjuu menneisyyden tyylit: “Haluan arkkitehdiksi, en arkeologiksi. En näe mitään tarkoitusta tehdä renessanssihuviloita.” (2) Uuden teknologian pitäisi hänen mukaansa sanella uusia muotoja: “Kreikkalaiset ottivat marmoria ja tekivät siitä kopioita puurakenteistaan, koska muut olivat tehneet sen niin. Sitten renessanssin mestarinne tulivat ja kopioivat kopioita marmorikuulista puusta. Nyt olemme täällä, tekemässä kopioita teräksestä ja betonista kopioita kipsissä kopioista marmorikuulissa, jotka on kopioitu puussa. Miksi?” (3)

Rakennuksissa, joita Roark haluaa luoda, ei ole koristeita, eivätkä ne jäljittele vanhoja tyylejä. Ne tarjoavat “valon, ilman, suunnitelman kauniin logiikan saleissaan ja toimistoissaan”. (4)

Tähän asenteeseen “vanhaan” on yksi tärkeä vihjaus – ikääntyminen on yhtä huonoa. Roarkille ja hänen ystävilleen on parempi, että rakennus tuhotaan väkivaltaisesti, joka kuolee luonnollisista syistä. “Toivon, että joissakin tulevissa ilmahyökkäysissä pommi räjäyttäisi tämän talon olemuksen”, roarkin rakastaja Dominique kertoo luomuksestaan. “Se olisi arvokas loppu. Niin paljon parempi kuin nähdä sen vanhenevan ja noen tahrimana, perheen valokuvien, likaisten sukkien, cocktail-ravistinten ja asukkaiden greippien kuorien heikentämänä.” (5)

Venäläinen futurismi tarjoaa lukuisia esimerkkejä tästä ikääntymisen vastaisesta asenteesta, David Burliukin “jokaisen nuoresta, nuoresta, nuoresta, pirullisesta nälästä vatsassa”, (6) Vladimir Mayakovskin “sielussani ei ole yhtään harmaata tukkaa”(7) sekä hänen usein julistamastaan halusta kuolla nuorena eikä koskaan antautua ikääntymiseen, mikä ehkä oli yksi syy, miksi hän teki itsemurhan vuonna 1930.